Am lecturat de curând cartea EUROSTUDII
Vol. I. Incursiuni în vârstele Europei, apărută la Editura Universităţii din Bucureşti, în 2019. După ce am citit-o, m-am
gândit să scriu câteva cuvinte despre fiecare articol şi să dau două-trei
citate care să ilustreze, pe scurt, tema
abordată.
Volumul este alcătuit dintr-o
serie de comunicări ştiinţifice susţinute la colocviile Eurostudii ale
Facultăţii de Litere a Universităţii din Bucureşti. Coordonatorii sunt Simona Drăgan şi Constantin Emil Bucur.
Autor: Georgiana Istrate
Universitatea Aix Marseille, Franța
Tema: ARTA JAPONEZĂ ÎN OCCIDENT ÎN A DOUA JUMĂTATE A SECOLULUI AL XIX - LEA ŞI FORMAREA DISCIPLINEI ISTORIEI ARTEI ÎN IMPERIUL NIPON
Articolul Georgianei Istrate este cuprins între paginile 149 - 170 din
volumul :”Eurostudii – Incursiuni în vârstele Europei”
O infuzie binefăcătoare de artă japoneză
O temă inedită și exotică în același timp. Georgiana dezbate un subiect interesant, care naște controverse și care aduce, în același timp, un suflu nou în arta europeană, în special în Franța secolului al XIX-lea. Momentul pătrunderii artei japoneze în Franța coincide cu o perioadă istorică importantă pentru Japonia, care vine după secole de ermetism, de izolare.
Începerea erei Meiji și schimbarea atitudinii Japoniei față de Occident, fie și din interes, face posibilă infuzarea Occidentului cu lucrări de artă japoneză, lucrări care în țara de origine sunt considerate nesemnificative, dar care în Franța stârnesc interesul și curiozitatea cu o intensitate gradual mărită.
Inițial, francezii au privit această artă ca fiind decorativă, apoi încet, încet, au prins gustul și au integrat elemente din ea în propria artă. Desigur că Occidentul a trecut prin stări noi , unele contradictorii, însă această artă, care venea dintr-o lume îndepărtată și relativ necunoscută, i-a prins, i-a făcut să se îndrăgostească de ea. Au contempla-o, au criticat-o, au adorat-o, au perceput-o în multe feluri, până a devenit o sursă de inspirație. Contactul artei japoneze cu cea occidentală a făcut să curgă multă cerneală și chiar a generat scrierea unei istorii a artei japoneze, chiar dacă aceasta era scrisă pentru occidentali.
Interesant de citit tot materialul Georgianei Istrate, nu doar câteva citate conținute în această postare.
Fenomenul japonismului în Occident
" Analiza va urmări modul în care se conturează în Franța, în jurul anului 1900, percepția față de obiectele de artă japoneză, precum și clișeele, prejudecățile și asocierile spontane formulate de europeni sau transferurile de noțiuni occidentale operate de niponi într-un elan de «occidentalizare» (...). Pornind de la o imagine a cadrului istoric care a permis contactul între Occident și Japonia, după încheierea unei lungi izolări a acesteia și începerea procesului de modernizare, am urmărit contextul istoric în care a fost receptată arta japoneză în Franța în jurul anului 1900, descriind pe scurt fenomenul japonismului și menționând două priviri istoriografice asupra artei arhipelagului nipon, din lucrări de istorie a artei universale de la sfârșitul secolului al XIX - lea și începutul secolului XX. Ultima parte, despre crearea disciplinei academice a istoriei artei în Japonia, are la bază scrierea primului manual de istorie a artei japoneze destinat europenilor, Histoire de l'art de Japon (1900), care mi-a oferit ocazia de a puncta limitele câtorva transferuri conceptuale problematice" (pagina 150).
Obiectiv japonez : acumularea de cunoaștere din toată lumea
La începutul anului 1868, după aproape șapte sute de ani de shogunat, ultimul dintre shoguni este forțat să demisioneze. Mutsuhito (1852 - 1912) devine împăratul Japoniei la vârsta de doar 15 ani, după ce tatăl său Kõmei (1831 - 1867), moare în condiții misterioase. Conducerea politică a epocii, legitimată de împărat, era reprezentată de tineri samurai. Aceștia îl vor sfătui pe tot parcursul procesului de consolidare a noului regim și de salvare a națiunii din situația Tratatelor Inegale. La trei luni de la instalarea pe tron, în aprilie 1868, este emis Jurământul Cartă, cuprinzând cinci articole : discutarea publică a tuturor problemelor, dreptul tuturor claselor sociale de a participa la administrarea țării, libertatea fiecăruia de a-și alege ocupația preferată, abandonarea obiceiurilor dăunătoare din trecut. Ultimul dintre articole promitea acumularea de cunoaștere din toată lumea, cu scopul de a întări patria. Prin urmare, guvernul nou își propunea să învețe și să adopte tot ce era mai bun de la occidentali. Sloganul reprezentativ al perioadei Meiji (1868-1912)devine wakon yõsai ("spirit japonez, știință occidentală"), înlocuindu-l pe cel vechi, sonnō jōi ("venerați-l pe împărat, expulzați-i pe barbari")" (pagina 151).
Europenizarea începe cu...ambasadorul Japoniei!
"La expoziția universală din 1878 de la Paris, japonezii au inclus cărți traduse în limba proprie despre istoria Franței, Germaniei, Greciei, tratate din fizică și chimie, iar comercianții au îmbrăcat haine în stil european, spre deosebire de cei ce reprezentau China, care au păstrat costumul tradițional. Ambasadorul Japoniei este și el " europenizat ", prezentându-se într-un costum de ministru francez, ornat cu broderii "(pagina 152).
Libertatea - o sabie cu două tăișuri
"Modelul european avea prioritate în fața altor perspective, așa încât guvernul Meiji cere ajutorul specialiștilor străini din toate domeniile. După 1870, unii dintre ei sunt invitați să predea în instituții, în vreme ce japonezii vizitează Europa sau America, în misiuni oficiale sau semioficiale, pentru a învăța. Lipsa tehnologiei este și ea rapid remediată, prin importarea de echipament străin și instruirea pe două planuri : angajând consilieri tehnici occidentali (oyatoi gaikokujin) și instruind japonezi în străinătate (...). Dincolo de acest vârtej al schimbărilor, o mare parte din japonezi resimțeau sentimente de eșec și frustrare, căci nu reușeau să se adapteze acelui ritm amețitor al procesului de occidentalizare : «Omul de prisos din Japonia era un nerealizat într-o lume dură de campioni și perdanți, o lume unde oamenii se trezeau dintr-o dată lăsați de capul lor să reușească sau să eșueze conform propriilor puteri. Ortodoxia rigidă a perioadei Tokugawa însemnase că oamenii aveau un loc al lor clar și cineva le spunea cum să gândească și cum să se comporte. Acea siguranță dispăruse. Libertatea se dovedea o sabie cu două tăișuri» " (pagina 153).
O amprentă specifică
" Și în Japonia, care își afla un simbol geografic național în muntele Fuji, originalitatea va apărea ca fiind imprimată, prin forța spiritului japonez, oricărui lucru provenit din exterior :« Dintotdeauna, filozofia, literatura, artele frumoase, industria, etc. au primit, sub execuția japonezilor, o amprentă specifică, până într-acolo încât să pară complet diferite de ceea ce reprezintă ele peste hotare. Spiritul japonez e mai puțin înclinat către analiză, ni se explică în prima istorie a artei japoneze, Histoire de l'art du Japon (1900), fiind dezvoltat în direcția observației și a percepției sintetice, instantanee a ideilor(...).Percepția și gustul pentru frumusețe sunt considerate înnăscute la japonezi, ei dobândind, de asemenea, o mare măiestrie în poezie și artele plastice, precum și o extraordinară abilitate manuală " ( paginile 153-154).
" De fapt, Histoire de l'art du Japon era destinată cititorilor occidentali, iar istoricul Satō Dōshin explică faptul că lucrarea nu reprezintă o istorie a frumuseții creațiilor din istoria artei nipone, ci mai degrabă o ideologie. Totuși, prin protejarea artei vechi din perioada pre-Meiji, se crea totodată și un context pentru cercetarea tezaurului japonez ( hōmotsu), mai ales între anii 1887-1896 și ulterior" (pagina 155).
Influență. Influență? Influență!?
" În majoritatea discuțiilor din istoria artei, întâlnim noțiunea de influență. Michael Baxandall, în textul" Excursus against influence ", atrage atenția asupra inversiunii pe care acest cuvânt o produce, modificând relația dintre elementul activ și cel pasiv și dând naștere unei relații în care una din părțile componente devine superioară celeilalte. Aplicat la discuția de față, acest lucru semnifică faptul că, ori de câte ori vorbim despre arta japoneză ca având influență artistică asupra pictorilor impresioniști, spre exemplu, pierdem din vedere cauzele ori precondițiile care au favorizat receptarea și absorbția anumitor aspecte de către occidentali. În plus, cultura europeană nu a realizat un transfer integral al artei și, deci, al culturii japoneze, lucru imposibil de altfel, ci a operat o selecție, iar selecția presupune intenție, precum evidențiază Baxandall.
Afirmând că stampele japoneze au influențat artiști francezi din a doua jumătate a secolului al XIX - lea, transferăm această intenție către artiștii japonezi, riscând să pierdem din vedere contextul ideologic sau istoric ce a favorizat aceste raportări. Observațiile din textul lui Baxandall se încheie cu imaginea cauzalității, comparată de autor cu un joc de snooker în care, nu agentul care influenţează, ci elementul influențat este bila care atinge celelalte bile, provocând astfel o repoziționare a tuturor părților componente. Artele sunt jocuri de poziție și de fiecare dată când un artist suferă influențe, el mai modifică un pic istoria artei sale. " Cu alte cuvinte, în ceea ce privește japonismul, ne dăm seama că selecția și recursul european la această artă japoneză repoziționează arhipelagul nipon și cultura lui într-un moment în care, de fapt, Japonia chiar urmărea acest lucru.
Geneviève Lacambre remarcă aceste precondiții ale Occidentului, afirmând că motivele asimilării artei japoneze se găsesc în imaginea care se crease despre această țară. Imaginea a evoluat în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX - lea în mediile japonizante de la Paris, ca urmare a situației artei în general și a artei industriale în particular. În urma rapidei dezvoltări din industrie - o consecință a expozițiilor universale -, totul se putea imita, la un preț scăzut. Franța se afla într-o etapă de receptivitate, dar și de vulnerabilitate (...). La momentul deschiderii spre Occident, Japonia era văzută ca fiind încă medievală, o țară bogată și civilizată, singura din Asia rămasă neînvinsă, după cum scriseseră Enciclopediștii"( pagina 157).
Lucruri neînsemnate...
"În Japonia, timp de mulți ani, gravurile nu s-au bucurat de recunoaștere generală, situația fiind opusă celei din Occident. Ele nu reprezentau decât niște lucruri neînsemnate, cu care-și ocupau timp femeile și copiii. În 1868, Restaurația Meiji ridicase interdicțiile privind exportul, așa încât în Europa a pătruns o mare cantitate de gravuri și alte obiecte artistice. La Paris, pictorii frecventau magazinele cu articole japoneze pentru a cumpăra mici obiecte, cerând ca ele să fie ambalate în hârtie japoneză. Era vorba de resturi de lucrări nishiki-e, pentru care unii clienți veneau aproape zilnic. Cererea de astfel de ambalaje a condus la un export mare de gravuri nishiki-e, de calitate excelentă la prețuri extrem de mici.
Japonizanții (les japonisants) se aflau în mediul artiștilor și al scriitorilor moderni ai timpului, iar nu în mediile academiste(...).După expoziția universală din 1867, interesul pentru Japonia se mută în rândul burgheziei. Distincția între ce e nipon și ce e chinezesc nu era clară, însă chiar și așa, reacția față de arhipelag era una plină de admirație. Cererea privind obiectele de artă creștea, iar negustorii mergeau direct în țara de origine pentru a se aproviziona "(pagina 158).
Caracterul insular al Japoniei va fi considerat un semn al purității, al unei arte necontaminate de împrumuturi, primitivă, nemecanizată, barbară și totuși artistică. Ea devine un exemplu de libertate și modernitate pentru Franța anilor 1880, invadată de estetica industrială. Atracția noului este sprijinită pe prestigiul Japoniei, văzută ca antidot la această problemă" (pagina 159).
"Lucrările japoneze au realitate"
"Profesor de istoria artei la Universitatea din Breslau, Richard Muther (1860-1909) a scris, printre altele, lucrarea The History of Modern Painting, publicată în traducere engleză în patru volume, între anii 1904 și 1907. Capitolul treizeci din cel de-al treilea volum este dedicat influenței japoneze în arta europeană. Acesta afirmă cu convingere :" O perioadă diferită necesită metode diferite. Așa cum subiectele din artă se schimbă sub amprenta timpului, tot astfel modalitățile de reprezentare trebuie să reflecte fiecare din perioadele istorice (...). În opinia lui Richard Muther, primul val de transformare a concepției artistice în Europa este legat de pătrunderea porțelanurilor japoneze și a obiectelor lăcuite în secolul al XVIII - lea, la curțile din Dresda și Paris. A doua revoluție în dezvoltarea picturii occidentale are loc în jurul anilor 1860.
Lucrările japoneze au «realitate», crede istoricul, însă fără să reproducă servil realitatea, au luminozitate, rafinament în culoare și surprind esența lucrurilor. Pictorii lor dețin o iuțime a ochiului datorită căreia surprind instantanee, precum în fotografie, reușind în același timp o sinteză a ceea ce observă. Artistul nipon ajunge la marea armonie aproape instinctiv, față de european, a cărui colorație e greoaie și dezordonată (...). Concluzia lui Richard Muther este că arta modernă europeană a găsit în arta japoneză legi generale care i se potriveau mai mult decât vechile principii împrumutate de la greci sau ordinea și simetria prin care erau construite lucrările Renașterii. Influența artei nipone s-a manifestat la nivelul culorii, compoziției și al desenului. Japonezii au eliberat pictura europeană de greutatea materiei și i-au conferit sensibilitate și delicatețe" (paginile 159 - 160).
Un fenomen ciudat...
Lucrarea lui Nicolae Idieru, intitulată Istoria Artelor-Frumoase și apărută în anul 1898 la București, dorește a fi o istorie universală a artei. Autorul împarte domeniul în patru categorii - arhitectura, sculptura, pictura, muzica - și marchează Asia ca loc al originilor artei. În cuprinsul cărții, încadrarea artelor asiatice în istoria universală concepută de autor ne oferă o imagine asupra locului pe care le ocupă acestea, prin asocierile și proximitățile create. Pentru autorul acestei istorii a artei universale, (...) Japonia este privită cel mult un fenomen ciudat, de neînțeles pentru un european. Ideea sintezei personale, a amprentei naționale pe care arhipelagul nipon o adaugă în împrumuturile din arta tradițională chineză apare și în această carte, unde Japonia deține totuși o poziție de superioritate în raport cu vechea cultură din care se inspiră" (paginile 160-161).
Crearea istoriei artei japoneze ca disciplină academică
" În Japonia modernă, disciplina istoriei artei nipone s-a format gradual și a fost fondată pe o perspectivă a istoriei numită Kōkoku shikan, convingerea conform căreia istoria și tradiția Japoniei au fost menținute prin succesiunea împăraților (...). Parcurgând prefața lucrării Histoire de l'art du Japon (1900), cititorului i se precizează faptul că această carte constituie «doar o privire rapidă aruncată asupra evoluției artei noastre», căci autorii sunt conștienți de necesitatea nu doar a unei istorii a artei detaliate pe stiluri și pe școli, dar și a unei istorii generale, a unor cercetări paralele privind tradițiile și deprinderile care au caracterizat societatea fiecărei epoci.
La momentul conceperii cărți, autorii au fost nevoiți să renunțe la planul unei istorii complete, însă își propun să conceapă o enciclopedie a artei orientale și a istoriei Orientului. «Tezaur al artei lumii orientale, Japonia este singura de la care putem aștepta această lucrare magistrală».
Declarând Japonia drept depozitarul a tot ce a rămas mai valoros din vechea artă orientală, autorii lucrării de la 1900 țin să sublinieze faptul că națiunea lor este singura care deține elementele pentru a realiza o astfel de operă"(pagina 163).
Pictura ca extensie a scriiturii
"În anii 1880, introducerea în Japonia a definiției europene a artelor frumoase a iscat mari controverse. Una din probleme privea caligrafia : trebuia aceasta inclusă sau exclusă din rândul artelor frumoase? În trecut, afirmă Shigemi Inaga, oamenii culți nu diferențiau caligrafia de pictură : «De fapt, pictura Extremului Orient nu este întocmai o pictură, ci o extensie a scriiturii, care înglobează litere și imagini în același timp ( termeni precum litere și imagine constituie o terminologie irelevantă stricto sensu, dar trebuie să ne bazăm pe ei orientativ). Aceste dispute au afectat politicile de occidentalizare a administrației de muzeu, controversele continuând și astăzi. Unii istorici de artă japonezi au înaintat în ultimele două - trei decenii idee conform căreia disciplina istoriei artei este o invenție modernă și un import vestic, ce corespunde unui bagaj teoretic inexistent anterior în Extremul Orient" (pagina 163).
Un proiect național
"Alcătuirea istoriei artei japoneze a reprezentat un proiect național care încerca să reorganizeze atât faptele istorice, cât și semnificațiile lucrărilor de artă în jurul valorilor esențiale ale istoriei imperiale. Nucleul de obiecte cu ajutorul cărora a fost creată istoria artei era reprezentat de obiectele deținute de familia imperială și de alte figuri din jurul acesteia, de arta budistă și cea a organizațiilor religioase sau de arta deținută de clase aflate la conducere de-a lungul timpului. Satō Dōshin consideră că au existat patru tipuri de mijloace implicate în alcătuirea imaginii istoriei artei japoneze : obiectele tangibile (lucrările de artă), discursul, ilustrațiile și autoritatea. Formula compendiului (discurs și imagini) a fost utilizată pentru crearea unui portret al imperiului nipon pentru Occident, la expozițiile universale: «istoria artei japoneze era orientată spre Occident și modelată ca un autoportret al Japoniei (...)această istorie a fost un mijloc de a demonstra în mod vizibil ideologia statului japonez modern, și anume sistemul imperial» "
Criza de limbă și cultură...
" Poate cel mai surprinzător lucru pe care l-am descoperit documentându-mă pentru această cercetare a fost modul cum se pot transfera sau perpetua noțiuni neclar definite, arbitrare, nu doar într-o și dintr-o cultură atât de îndepărtată precum Japonia, ci chiar în Europa, de-a lungul secolelor sau prin traducerea dintr-o limbă europeană într-alta. A se vedea, de exemplu, nu doar criza de limbă și cultură cu care s-au confruntat japonezii în perioada de pregătire pentru expoziția universală de la Viena, din anul 1873, când au analizat regulamentul oficial, ci și instabilitatea intraeuropeană a schemei artelor frumoase, în care distincția dintre diversele arte este arbitrară și supusă schimbării"(pagina 168).
Georgeta Istrate
O infuzie binefăcătoare de artă japoneză
O temă inedită și exotică în același timp. Georgiana dezbate un subiect interesant, care naște controverse și care aduce, în același timp, un suflu nou în arta europeană, în special în Franța secolului al XIX-lea. Momentul pătrunderii artei japoneze în Franța coincide cu o perioadă istorică importantă pentru Japonia, care vine după secole de ermetism, de izolare.
Începerea erei Meiji și schimbarea atitudinii Japoniei față de Occident, fie și din interes, face posibilă infuzarea Occidentului cu lucrări de artă japoneză, lucrări care în țara de origine sunt considerate nesemnificative, dar care în Franța stârnesc interesul și curiozitatea cu o intensitate gradual mărită.
Inițial, francezii au privit această artă ca fiind decorativă, apoi încet, încet, au prins gustul și au integrat elemente din ea în propria artă. Desigur că Occidentul a trecut prin stări noi , unele contradictorii, însă această artă, care venea dintr-o lume îndepărtată și relativ necunoscută, i-a prins, i-a făcut să se îndrăgostească de ea. Au contempla-o, au criticat-o, au adorat-o, au perceput-o în multe feluri, până a devenit o sursă de inspirație. Contactul artei japoneze cu cea occidentală a făcut să curgă multă cerneală și chiar a generat scrierea unei istorii a artei japoneze, chiar dacă aceasta era scrisă pentru occidentali.
Interesant de citit tot materialul Georgianei Istrate, nu doar câteva citate conținute în această postare.
Fenomenul japonismului în Occident
" Analiza va urmări modul în care se conturează în Franța, în jurul anului 1900, percepția față de obiectele de artă japoneză, precum și clișeele, prejudecățile și asocierile spontane formulate de europeni sau transferurile de noțiuni occidentale operate de niponi într-un elan de «occidentalizare» (...). Pornind de la o imagine a cadrului istoric care a permis contactul între Occident și Japonia, după încheierea unei lungi izolări a acesteia și începerea procesului de modernizare, am urmărit contextul istoric în care a fost receptată arta japoneză în Franța în jurul anului 1900, descriind pe scurt fenomenul japonismului și menționând două priviri istoriografice asupra artei arhipelagului nipon, din lucrări de istorie a artei universale de la sfârșitul secolului al XIX - lea și începutul secolului XX. Ultima parte, despre crearea disciplinei academice a istoriei artei în Japonia, are la bază scrierea primului manual de istorie a artei japoneze destinat europenilor, Histoire de l'art de Japon (1900), care mi-a oferit ocazia de a puncta limitele câtorva transferuri conceptuale problematice" (pagina 150).
Obiectiv japonez : acumularea de cunoaștere din toată lumea
La începutul anului 1868, după aproape șapte sute de ani de shogunat, ultimul dintre shoguni este forțat să demisioneze. Mutsuhito (1852 - 1912) devine împăratul Japoniei la vârsta de doar 15 ani, după ce tatăl său Kõmei (1831 - 1867), moare în condiții misterioase. Conducerea politică a epocii, legitimată de împărat, era reprezentată de tineri samurai. Aceștia îl vor sfătui pe tot parcursul procesului de consolidare a noului regim și de salvare a națiunii din situația Tratatelor Inegale. La trei luni de la instalarea pe tron, în aprilie 1868, este emis Jurământul Cartă, cuprinzând cinci articole : discutarea publică a tuturor problemelor, dreptul tuturor claselor sociale de a participa la administrarea țării, libertatea fiecăruia de a-și alege ocupația preferată, abandonarea obiceiurilor dăunătoare din trecut. Ultimul dintre articole promitea acumularea de cunoaștere din toată lumea, cu scopul de a întări patria. Prin urmare, guvernul nou își propunea să învețe și să adopte tot ce era mai bun de la occidentali. Sloganul reprezentativ al perioadei Meiji (1868-1912)devine wakon yõsai ("spirit japonez, știință occidentală"), înlocuindu-l pe cel vechi, sonnō jōi ("venerați-l pe împărat, expulzați-i pe barbari")" (pagina 151).
Europenizarea începe cu...ambasadorul Japoniei!
"La expoziția universală din 1878 de la Paris, japonezii au inclus cărți traduse în limba proprie despre istoria Franței, Germaniei, Greciei, tratate din fizică și chimie, iar comercianții au îmbrăcat haine în stil european, spre deosebire de cei ce reprezentau China, care au păstrat costumul tradițional. Ambasadorul Japoniei este și el " europenizat ", prezentându-se într-un costum de ministru francez, ornat cu broderii "(pagina 152).
Libertatea - o sabie cu două tăișuri
"Modelul european avea prioritate în fața altor perspective, așa încât guvernul Meiji cere ajutorul specialiștilor străini din toate domeniile. După 1870, unii dintre ei sunt invitați să predea în instituții, în vreme ce japonezii vizitează Europa sau America, în misiuni oficiale sau semioficiale, pentru a învăța. Lipsa tehnologiei este și ea rapid remediată, prin importarea de echipament străin și instruirea pe două planuri : angajând consilieri tehnici occidentali (oyatoi gaikokujin) și instruind japonezi în străinătate (...). Dincolo de acest vârtej al schimbărilor, o mare parte din japonezi resimțeau sentimente de eșec și frustrare, căci nu reușeau să se adapteze acelui ritm amețitor al procesului de occidentalizare : «Omul de prisos din Japonia era un nerealizat într-o lume dură de campioni și perdanți, o lume unde oamenii se trezeau dintr-o dată lăsați de capul lor să reușească sau să eșueze conform propriilor puteri. Ortodoxia rigidă a perioadei Tokugawa însemnase că oamenii aveau un loc al lor clar și cineva le spunea cum să gândească și cum să se comporte. Acea siguranță dispăruse. Libertatea se dovedea o sabie cu două tăișuri» " (pagina 153).
O amprentă specifică
" Și în Japonia, care își afla un simbol geografic național în muntele Fuji, originalitatea va apărea ca fiind imprimată, prin forța spiritului japonez, oricărui lucru provenit din exterior :« Dintotdeauna, filozofia, literatura, artele frumoase, industria, etc. au primit, sub execuția japonezilor, o amprentă specifică, până într-acolo încât să pară complet diferite de ceea ce reprezintă ele peste hotare. Spiritul japonez e mai puțin înclinat către analiză, ni se explică în prima istorie a artei japoneze, Histoire de l'art du Japon (1900), fiind dezvoltat în direcția observației și a percepției sintetice, instantanee a ideilor(...).Percepția și gustul pentru frumusețe sunt considerate înnăscute la japonezi, ei dobândind, de asemenea, o mare măiestrie în poezie și artele plastice, precum și o extraordinară abilitate manuală " ( paginile 153-154).
" De fapt, Histoire de l'art du Japon era destinată cititorilor occidentali, iar istoricul Satō Dōshin explică faptul că lucrarea nu reprezintă o istorie a frumuseții creațiilor din istoria artei nipone, ci mai degrabă o ideologie. Totuși, prin protejarea artei vechi din perioada pre-Meiji, se crea totodată și un context pentru cercetarea tezaurului japonez ( hōmotsu), mai ales între anii 1887-1896 și ulterior" (pagina 155).
Influență. Influență? Influență!?
" În majoritatea discuțiilor din istoria artei, întâlnim noțiunea de influență. Michael Baxandall, în textul" Excursus against influence ", atrage atenția asupra inversiunii pe care acest cuvânt o produce, modificând relația dintre elementul activ și cel pasiv și dând naștere unei relații în care una din părțile componente devine superioară celeilalte. Aplicat la discuția de față, acest lucru semnifică faptul că, ori de câte ori vorbim despre arta japoneză ca având influență artistică asupra pictorilor impresioniști, spre exemplu, pierdem din vedere cauzele ori precondițiile care au favorizat receptarea și absorbția anumitor aspecte de către occidentali. În plus, cultura europeană nu a realizat un transfer integral al artei și, deci, al culturii japoneze, lucru imposibil de altfel, ci a operat o selecție, iar selecția presupune intenție, precum evidențiază Baxandall.
Afirmând că stampele japoneze au influențat artiști francezi din a doua jumătate a secolului al XIX - lea, transferăm această intenție către artiștii japonezi, riscând să pierdem din vedere contextul ideologic sau istoric ce a favorizat aceste raportări. Observațiile din textul lui Baxandall se încheie cu imaginea cauzalității, comparată de autor cu un joc de snooker în care, nu agentul care influenţează, ci elementul influențat este bila care atinge celelalte bile, provocând astfel o repoziționare a tuturor părților componente. Artele sunt jocuri de poziție și de fiecare dată când un artist suferă influențe, el mai modifică un pic istoria artei sale. " Cu alte cuvinte, în ceea ce privește japonismul, ne dăm seama că selecția și recursul european la această artă japoneză repoziționează arhipelagul nipon și cultura lui într-un moment în care, de fapt, Japonia chiar urmărea acest lucru.
Geneviève Lacambre remarcă aceste precondiții ale Occidentului, afirmând că motivele asimilării artei japoneze se găsesc în imaginea care se crease despre această țară. Imaginea a evoluat în cea de-a doua jumătate a secolului al XIX - lea în mediile japonizante de la Paris, ca urmare a situației artei în general și a artei industriale în particular. În urma rapidei dezvoltări din industrie - o consecință a expozițiilor universale -, totul se putea imita, la un preț scăzut. Franța se afla într-o etapă de receptivitate, dar și de vulnerabilitate (...). La momentul deschiderii spre Occident, Japonia era văzută ca fiind încă medievală, o țară bogată și civilizată, singura din Asia rămasă neînvinsă, după cum scriseseră Enciclopediștii"( pagina 157).
Lucruri neînsemnate...
"În Japonia, timp de mulți ani, gravurile nu s-au bucurat de recunoaștere generală, situația fiind opusă celei din Occident. Ele nu reprezentau decât niște lucruri neînsemnate, cu care-și ocupau timp femeile și copiii. În 1868, Restaurația Meiji ridicase interdicțiile privind exportul, așa încât în Europa a pătruns o mare cantitate de gravuri și alte obiecte artistice. La Paris, pictorii frecventau magazinele cu articole japoneze pentru a cumpăra mici obiecte, cerând ca ele să fie ambalate în hârtie japoneză. Era vorba de resturi de lucrări nishiki-e, pentru care unii clienți veneau aproape zilnic. Cererea de astfel de ambalaje a condus la un export mare de gravuri nishiki-e, de calitate excelentă la prețuri extrem de mici.
Japonizanții (les japonisants) se aflau în mediul artiștilor și al scriitorilor moderni ai timpului, iar nu în mediile academiste(...).După expoziția universală din 1867, interesul pentru Japonia se mută în rândul burgheziei. Distincția între ce e nipon și ce e chinezesc nu era clară, însă chiar și așa, reacția față de arhipelag era una plină de admirație. Cererea privind obiectele de artă creștea, iar negustorii mergeau direct în țara de origine pentru a se aproviziona "(pagina 158).
Caracterul insular al Japoniei va fi considerat un semn al purității, al unei arte necontaminate de împrumuturi, primitivă, nemecanizată, barbară și totuși artistică. Ea devine un exemplu de libertate și modernitate pentru Franța anilor 1880, invadată de estetica industrială. Atracția noului este sprijinită pe prestigiul Japoniei, văzută ca antidot la această problemă" (pagina 159).
"Lucrările japoneze au realitate"
"Profesor de istoria artei la Universitatea din Breslau, Richard Muther (1860-1909) a scris, printre altele, lucrarea The History of Modern Painting, publicată în traducere engleză în patru volume, între anii 1904 și 1907. Capitolul treizeci din cel de-al treilea volum este dedicat influenței japoneze în arta europeană. Acesta afirmă cu convingere :" O perioadă diferită necesită metode diferite. Așa cum subiectele din artă se schimbă sub amprenta timpului, tot astfel modalitățile de reprezentare trebuie să reflecte fiecare din perioadele istorice (...). În opinia lui Richard Muther, primul val de transformare a concepției artistice în Europa este legat de pătrunderea porțelanurilor japoneze și a obiectelor lăcuite în secolul al XVIII - lea, la curțile din Dresda și Paris. A doua revoluție în dezvoltarea picturii occidentale are loc în jurul anilor 1860.
Lucrările japoneze au «realitate», crede istoricul, însă fără să reproducă servil realitatea, au luminozitate, rafinament în culoare și surprind esența lucrurilor. Pictorii lor dețin o iuțime a ochiului datorită căreia surprind instantanee, precum în fotografie, reușind în același timp o sinteză a ceea ce observă. Artistul nipon ajunge la marea armonie aproape instinctiv, față de european, a cărui colorație e greoaie și dezordonată (...). Concluzia lui Richard Muther este că arta modernă europeană a găsit în arta japoneză legi generale care i se potriveau mai mult decât vechile principii împrumutate de la greci sau ordinea și simetria prin care erau construite lucrările Renașterii. Influența artei nipone s-a manifestat la nivelul culorii, compoziției și al desenului. Japonezii au eliberat pictura europeană de greutatea materiei și i-au conferit sensibilitate și delicatețe" (paginile 159 - 160).
Un fenomen ciudat...
Lucrarea lui Nicolae Idieru, intitulată Istoria Artelor-Frumoase și apărută în anul 1898 la București, dorește a fi o istorie universală a artei. Autorul împarte domeniul în patru categorii - arhitectura, sculptura, pictura, muzica - și marchează Asia ca loc al originilor artei. În cuprinsul cărții, încadrarea artelor asiatice în istoria universală concepută de autor ne oferă o imagine asupra locului pe care le ocupă acestea, prin asocierile și proximitățile create. Pentru autorul acestei istorii a artei universale, (...) Japonia este privită cel mult un fenomen ciudat, de neînțeles pentru un european. Ideea sintezei personale, a amprentei naționale pe care arhipelagul nipon o adaugă în împrumuturile din arta tradițională chineză apare și în această carte, unde Japonia deține totuși o poziție de superioritate în raport cu vechea cultură din care se inspiră" (paginile 160-161).
Crearea istoriei artei japoneze ca disciplină academică
" În Japonia modernă, disciplina istoriei artei nipone s-a format gradual și a fost fondată pe o perspectivă a istoriei numită Kōkoku shikan, convingerea conform căreia istoria și tradiția Japoniei au fost menținute prin succesiunea împăraților (...). Parcurgând prefața lucrării Histoire de l'art du Japon (1900), cititorului i se precizează faptul că această carte constituie «doar o privire rapidă aruncată asupra evoluției artei noastre», căci autorii sunt conștienți de necesitatea nu doar a unei istorii a artei detaliate pe stiluri și pe școli, dar și a unei istorii generale, a unor cercetări paralele privind tradițiile și deprinderile care au caracterizat societatea fiecărei epoci.
La momentul conceperii cărți, autorii au fost nevoiți să renunțe la planul unei istorii complete, însă își propun să conceapă o enciclopedie a artei orientale și a istoriei Orientului. «Tezaur al artei lumii orientale, Japonia este singura de la care putem aștepta această lucrare magistrală».
Declarând Japonia drept depozitarul a tot ce a rămas mai valoros din vechea artă orientală, autorii lucrării de la 1900 țin să sublinieze faptul că națiunea lor este singura care deține elementele pentru a realiza o astfel de operă"(pagina 163).
Pictura ca extensie a scriiturii
"În anii 1880, introducerea în Japonia a definiției europene a artelor frumoase a iscat mari controverse. Una din probleme privea caligrafia : trebuia aceasta inclusă sau exclusă din rândul artelor frumoase? În trecut, afirmă Shigemi Inaga, oamenii culți nu diferențiau caligrafia de pictură : «De fapt, pictura Extremului Orient nu este întocmai o pictură, ci o extensie a scriiturii, care înglobează litere și imagini în același timp ( termeni precum litere și imagine constituie o terminologie irelevantă stricto sensu, dar trebuie să ne bazăm pe ei orientativ). Aceste dispute au afectat politicile de occidentalizare a administrației de muzeu, controversele continuând și astăzi. Unii istorici de artă japonezi au înaintat în ultimele două - trei decenii idee conform căreia disciplina istoriei artei este o invenție modernă și un import vestic, ce corespunde unui bagaj teoretic inexistent anterior în Extremul Orient" (pagina 163).
Un proiect național
"Alcătuirea istoriei artei japoneze a reprezentat un proiect național care încerca să reorganizeze atât faptele istorice, cât și semnificațiile lucrărilor de artă în jurul valorilor esențiale ale istoriei imperiale. Nucleul de obiecte cu ajutorul cărora a fost creată istoria artei era reprezentat de obiectele deținute de familia imperială și de alte figuri din jurul acesteia, de arta budistă și cea a organizațiilor religioase sau de arta deținută de clase aflate la conducere de-a lungul timpului. Satō Dōshin consideră că au existat patru tipuri de mijloace implicate în alcătuirea imaginii istoriei artei japoneze : obiectele tangibile (lucrările de artă), discursul, ilustrațiile și autoritatea. Formula compendiului (discurs și imagini) a fost utilizată pentru crearea unui portret al imperiului nipon pentru Occident, la expozițiile universale: «istoria artei japoneze era orientată spre Occident și modelată ca un autoportret al Japoniei (...)această istorie a fost un mijloc de a demonstra în mod vizibil ideologia statului japonez modern, și anume sistemul imperial» "
Criza de limbă și cultură...
" Poate cel mai surprinzător lucru pe care l-am descoperit documentându-mă pentru această cercetare a fost modul cum se pot transfera sau perpetua noțiuni neclar definite, arbitrare, nu doar într-o și dintr-o cultură atât de îndepărtată precum Japonia, ci chiar în Europa, de-a lungul secolelor sau prin traducerea dintr-o limbă europeană într-alta. A se vedea, de exemplu, nu doar criza de limbă și cultură cu care s-au confruntat japonezii în perioada de pregătire pentru expoziția universală de la Viena, din anul 1873, când au analizat regulamentul oficial, ci și instabilitatea intraeuropeană a schemei artelor frumoase, în care distincția dintre diversele arte este arbitrară și supusă schimbării"(pagina 168).
Georgeta Istrate
